Claus Peder Pedersen
Upubliceret
Greg Lynns topologiske ontologi

Greg Lynn er en af de mest fremtrædende repræsentanter for den generation af amerikanske arkitekter der siden begyndelsen af halvfemserne har udforsket computeren som et arkitektonisk redskab, der på ny måder er i stand til at sammenholde data og form. Architectural Design udgav i 1993 et nummer med titlen Folding in Architecture. Dette nummer, som Lynn gæsteredigerede, markerede et mindre gennembrud for en ny formel arkitektonisk tænkning karakteriseret af kontinuerte foldede former. Mange af projekterne havde allerede tidligere været publiceret i tidsskrifter som Assemblage og Arch+, men blev her for første gang præsenteret som en samlet arkitektonisk front tematiseret og teoretiseret i en række ledsagende tekster, hvor Lynns redaktionelle artikel The folded, The pliant and The supple sammen med Jeffrey Kipnis Towards a new Architecture udgør de vigtigste.
Lynns tekst indkredser hvordan den umiddelbart forudgående arkitektur har været optaget af arkitekturens 'komplekse, disparate, differentierede og heterogene kulturelle og formelle kontekster" og har reageret på denne opdagelse på to forskellige måder.1 Dels gennem en reaktionær retning der afviser kompleksiteten ved at fremhæve lokalt definerede arkitektoniske udtryk, som i neoklassicismens og neomodernismens historiske eller i regionalismens geografiske fokus. Dels gennem en retning der uhæmmet har dyrket konflikter og modsætninger. En tilgang der er fremherskende i både den postmodernistiske og dekonstruktivistiske arkitektur og teoretiseres i Venturis Complexity and Contradiction in architecture, Colin Rowe og Fred Koetteres Collage City og Mark Wigley og Philip Johnsons Deconstructivist Architecture.
Lynns tekst forsøger at formulere en tredje position der er kontinuert men ikke reaktionær og kompleks men ikke modsætningsfyldt. Inspireret af topologisk geometri, morfologi, morfogenese, katastrofeteori og forsvars- og hollywoodindustriernes computerteknologi identificerer han en 'post-modsætningsfyldt' strategi karakteriseret af 'glatte transformationer der involverer en indgående integration af forskelle i et kontinuert men heterogent system.' Lynn introducerer begreber som foldning (pliant), udglatning (smoothing) og viskositet (viscocity) til at beskrive operationer der kan skabe sådanne tilstande. Det er især foldningen der bliver tematiseret måske fordi den er relativt let at omsætte til former, der konkret såvel som metaforisk kan skabe formelle overlejringer og rumlige kompleksiteter kendt fra den dekonstruktivistiske arkitektur med den forskel at kompleksiteten ikke skabes gennem overlejringen af forskellige geometrier og figurer, men af en sammenhængende kontinuert form.

Curving away from deconstructivism?

Denne delvise fortsættelse af dekonstruktivistiske temaer er ikke tilfældig hvad der understreges af en af artikelens overskrifter Curving away from deconstructivism. Lynns postmodsætningsfyldte strategi tager i høj grad udgangspunkt i Peter Eisenmans udgave af den dekonstruktive arkitektur, som Lynn der er tidligere studerende og ansat hos Eisenman må antages at have et indgående forhold til. Det er derfor ikke overraskende at også andre arkitekter der tidligere er blevet forbundet med dekonstruktivismen som for eksempel Frank Gehry og Jeffrey Kipnis er repræsenteret i tidsskriftet.
Netop Kipnis har i en anden senere tekst forsøgt at beskrive en række yngre arkitekter og kontorers arbejde som'hyperindeksikalt'. I Foreign Office Achitects, Reiser + Umemoto, UN Studios og altså Greg Lynns arkitektur finder han sammenlignelige arbejdsmetodikker og formelle udtryk:

Even if the details of each of these investigations (de ovenævnte arkitekters arbejde CPP) are different, the basic strategy is the same: develop a primitive of sufficient fluidity that it is able to respond with subtlety to different flows of information, then saturate that primitive with as much information as possible, driving it through and beyond all species of rebroadcasting, beyond meaning, palimpsest, collage, and montage, toward hyperindexical emergence.2

Når Kipnis Kipnis forsøger at lægge afstand til begrebger som 'meaning, palimpsest, collage, and montage' skyldes det at han som Lynn forsøger at distancere sig fra den forudgående dekonstruktive arkitektur. Samtidig beskriver han imidlertid transformationen af enkle geometriske figurer (der her vil blive kaldt protoformer) som et af den hyperindeksikale arkitekturs karakteristika, men netop denne arkitektoniske designstrategi har Eisenman om nogen medvirket til at udvikle. Allerede i House I fra slutningen af tresserne findes sådanne protoformer der transformeres gennem geometriske operationer og denne arbejdsform er gennemgående gennem hele Eisenmans produktion frem til de mest aktuelle projekter.
Kontinuiteten afspejles i det relativt beskedne antal geometriske operationer der optræder gennem Eisenmans produktion. Nogle af de hyppigst anvendte er overlejring, skalering, transformation og overlejring, men i alt er der præcis 24 operationer ifølge Eisenmans opgørelse i Diagram Diaries.3 Hvis de geometriske operationer udgør det arbejdsmetodiske omdrejningspunkt i Eisenmans produktion iværksættes de tilgengæld gennem hans karriere i en række forskellige geometrier og i forskellige arkitektoniske diskussioner.
I de tidlige projekter foregår transformationerne indenfor den modernistiske arkitekturs strikt ortogonale formunivers, hvis syntakser og betydningsbærende elementer gradvist nedbrydes gennem transformationer inspireret af blandt andet Eisenmans egne Terragni-analyser og af Sol LeWitts geometriske skulpturer. For eksempel i House II fra 1969 hvor forskydninger og overlejringer nedbryder den entydige aflæsning af forholdet mellem søjle, væg og masse.
I løbet af firsernes dekonstruktivistiske projekter udvides udforskningen af den specifikt arkitektonisk formelle syntaks ved at inddrage forskellige konkrete og fiktive geografiske og kulturhistoriske spor og figurer i de formelle transformationer. Der er for eksempel tilfældet i Romeo & Juliet-projektet til biennalen i Venedig 1986 hvor fortællingen om Romeo og Julie bruges til at udpege forskellige bygninger og lokaliteter der forskydes, overlejres og skaleres for at skabe et net af gensidigt henvisende former og figurer i et forsøg på at destabilisere den arkitektoniske forståelse af begreber som autenticitet og kronologi.
Fra slutningen af firserne begynder Eisenman i højere grad igen at fokusere på det specifikt geometriske; men nu ikke længere gennem en ortogonal geometri; men ved at introducere ikke-euklidiske geometrier. I bebyggelsesplanen for Rebstock Park i Frankfurt fra 1992 (som Lynn i øvrigt medvirkede til at udforme) arbejder Eisenman således med en topologisk geometri der transformerer typologisk stiliserede stok- og karréstrukturer. Den topologiske geometri introduceres gennem 'foldninger' der destabiliserer dette velkendte urbane univers ved at tilføje det en plastisk kontinuitet der slører traditionelt betydningsfulde grænser mellem figur og grund, mellem ude og inde og mellem det vertikale og det horisontale.
Lynns arkitektur er som Eisenmans i vid udstrækning baseret på formelle transformationer af protoformer. House Prototype in Long Island fra 1994 er således baseret på et H-formet volumen med vage bygningstypologiske karakteristika. I modsætning til Eisenman er Lynns protoformer dog oftere baseret på geometriske grundformer end på arkitektoniske typer. I Artist Space Installation Design, Henie Onstad Kunstcenter Installation Design danner sfærer således udgagnspunktet, i Cardiff Bay Opera House Competition er det ovaler, mens Yokohama Port Terminal Competition tager udgangspunkt i rør med cirkulære tværsnit.

House Prototype in Long Island

Det allerede nævnte House Prototype in Long Island er værd at studere nærmere i denne sammenhæng fordi projektet er publiceret som en serie udviklingsstudier snarere end som et egentligt bygningsprojekt og det dermed bliver muligt at følge Lynns designproces.4 Projektet tager udgangspunkt i en række traditionelle kontekstuelle bindinger og muligheder som eksisterende fundamenter, et egetræ, nabohuset, indkørselen og havudsigten fra grunden. Disse banale forudsætninger gøres til afgørende elementer i udviklingen af huset. De tolkes som forskellige attraktorer der tildeles forskellige fysiske egenskaber i et animeret computerskabt rum. Fundamentet tildeles en hvirvlende samlende kraft, egetræet og nabohuset forsynes med afvisende radiale kræfter, den eksisterende indkørsel tildeles en lineært rettet kraft og kystlinien et arealbaseret tiltrækkende kraftfelt.
I de første studier udforsker Lynn det komplekse graduerede kraftfelt dannet af de forskellige attraktorer ved at placere et felt af jævnt distribuerede partikler i rummet. I en animation bevæges de enkelte partikler frit i rummet styret af attraktorernes kraftfelter og danner et komplekst næsten kaotisk net af spor gennem rummet.
I det efterfølgende studie forsøger Lynn at kontrollere dette formelle kaos ved at forbinde de enkelte spor med flader for på denne måde at introducere et objekt i rummet. Animationen producerer dog fortsat et alt for komplekst objekt i form af en nærmest hysterisk harmonikalignende konstruktion af foldede og sammenskårne flader og Lynn indfører derfor den allerede nævnte H-formet hustypologi. Dermed nedtones de indledende studiers forsøg på umiddelbart at lade attraktorerne i det animerede computerrum danne en arkitektonisk anvendelig form, for i stedet at lade dem modificere en protoform der allerede på forhånd er indskrevet i et arkitektonisk univers. I projektets videre udvikling er den arkitektoniske beherskelse af det dynamiske designrums kræfter fortsat den primære udfordring. Denne svære balance udforskes blandt andet ved at forsyne protoformen med inverse kinematics der anvendes til at kontrollere bygningskroppens formelle fleksibilitet.5 Projektets fortsatte udvikling inddrager andre animationsteknikkker; men projektet fokuserer fortsat primært på redskabsudviklingen snarere end en egentlig udformning af et bygningsprojekt. Mens det måske er forståeligt metodens jomfruelighed taget i betragtning er det måske mere overraskende at Lynn tilsyneladende heller ikke forsøger at udvikle metoder til at evaluere de formelle resultater. Volumenstudierne er isolerede objekter frit svævende i computerens rum uden forsøg på at belyse de kontekstuelle relationer som de udspringer af.

Different tools for different trades.

Lynns anvendelse af animationer i House Prototype in Long Island peger på en udvikling af Eisenmans metodiske univers. I Eisenmans arkitektur foregår de formelle transformationer altid i progressivt fremskridende række af afsluttede operationer, fastholdt i grafiske diagrammer. Denne metodik er (igen) allerede tilstede i projekterne fra tresserne og findes måske i den mest gennemførte form i projektet til House X, hvor de diagrammatiske operationer udfoldes i en selvstændig publikation, men også i de senere projekter baseret på kontinuerte geometrier er denne arbejdsform fastholdt.
Lynn fremhæver animationen som et nyt arkitektonisk redskab ikke bare i forhold til Eisenman, men i arkitekturen i det hele taget. I artiklen Animate Form fra bogen af samme navn diskuterer Lynn dette forhold. Han argumenter for vigtigheden af at skelne mellem animation og bevægelse (motion). Han påpeger at bevægelsen er hyppigt tematiseret i det tyvende århundredes kunst og arkitektur med Sigfried Giedeons Mechanization takes Command (1948) og Space, Time, and Architecture (1941) og Duchamps og Boccionis tidlige malerier som nogle af de primære eksempler.
Colin Rowe og Robert Slutzky anvender begrebet i mere abstrakt forstand i Transparency: Literal and Phenomenal. De tager udgangspunkt i en analyse af kubismens malerier der indlejrer flere samtidige billeder og synsvinkler i samme maleri. I arkitekturen finder de lignende virkemidler i Le Corbusiers arkitektur hvor facaden opdeles i forskellige 'masker' der giver forskellige rumlige sammenhænge alt efter hvor bygningen betragtes fra og dermed inkorporerer en tidslig dimension i oplevelsen af bygningsværket. Denne indlejring af tid i bygningen betegner Rowe og Slutzky som 'phenomenal transparency' i modsætning til 'literal transparency' som de anvender til at betegne den umiddelbare transparens der er resultatet af modernismens store glasfacader.
Den tidslige overlejring genfinder Lynn i en række dekonstruktivistiske arbejder, hvor anvendelsen af spor (trace) blandt andet findes i Bernard Tschumis og ikke mindst i Peter Eisenmans arkitektur. Tschumis Eisensteininspirerede montageværk Manhattan Transcripts er opbygget om en serie af tegninger der beskriver forskellige "begivenheder". Formelle træk og karakteristika fra den enkelte tegning overføres til andre tegninger hvor de afsætter spor og der sker dermed en kontinuert transformation gennem serien, der destabiliserer det overordnede kronologiske tidsforløb.
Eisenmans projekter kan på lignende måde læses som tidsligheder gennem den diagrammatiske transformationsproces hvor aftryk, additioner, subtraktioner og farvekodninger af formen lader arkitekturen fremstå som en fortælling om tilblivelsesprocessen. I alle disse tilfælde rekonstruerer beskueren bevægelsen gennem en visuel afkodning af forskellige statiske elementer i rummet parallelt med filmens gengivelse af bevægelser via serier af statiske billeder.
Lynn hævder at det hidtidige arkitektoniske arbejde med bevægelse primært har været optaget af rummets visuelle afkodning og at animationen introducerer helt andre muligheder som designredskab gennem den direkte sammenkobling af eksterne kræfter og arkitektonisk form. Den giver mulighed for aktivt at udfordre den kartesianske forestilling om rummet som neutral målbar udstrækning til fordel for et animeret rum der allerede på forhånd indeholder kræfter og bevægelser der influerer og påvirker det der designes i rummet.6 Lynn peger på skibsdesign som et område hvor sådan en rumopfattelse allerede er taget i brug. Her er rummet tildelt karakteristika som strømme, turbulens og viskositet der spiller en aktiv rolle i udformningen af skibsskroget. Animationen medfører ikke at skibsskrogets form bliver plastisk foranderlig (og endnu mindre at det udtrykker bevægelse) men derimod at formen optimeres til varierende situationer gennem forskellige kraftpåvirkninger. Skroget er resultatet af disse ofte modsætningsfyldte situationer (for eksempel de forskellige egenskaber det kræver at sejle med eller imod vinden) fastholdt i en kontinuert plastisk form.
Lynn forsøger at introducere sådan et designrum i arkitekturen (med House Prototype in Long Island som et af de første forsøg) og finder de konkrete redskaber i forskellige ny computerbaserede designredskaber. Tekniske betegnelser som inverse kinematics, warps, forces, particles og polyisomorphic surfaces dækker over forskellige redskaber udviklet inden for filmens animationsindustri der alle kan håndtere topologiske overflader og udføre tids- og kraftbaserede animationer.
Lynn har især fokuseret på 'polyisomorfe overflader' der i animationsindustrien (og efterhånden også arkitektverdenen) går under den mere mundrette betegnelse blobs.7 I en blob-model indgår forskellige selvstændige former der tildeles forskellige gravitationale egenskaber som masse, gravitation og påvirkningsradius. Formerne indgår i et kompleks dynamisk rum hvor de påvirker hinanden i forhold til den indbyrdes afstand og de forskellige tildelte karakteristika. Når flere former introduceres i samme rum deformeres de enkelte former eller smelter sammen alt efter hvilke kræfter de påvirkes af i en direkte udveksling mellem det animerede rum og formen.

Rowe revisited

Umiddelbart er de metodiske og formelle paralleller mellem Eisenmans og Lynns arkitektur mere iøjnefaldende end forskellene. Deres arkitektur er for begges vedkommende baseret på en desginproces hvor protoformer transformeres gennem geometriske operationer begrundet i et tema eller en begivenhed med større eller mindre tilknytning til opgaven. Umiddelbart kunne Lynns arkitektur opfattes som en teknologisk opdateret udgave af Eisenmans tidlige halvfemser-arkitektur hvor Eisenmans sekventielt opdelte transformationer erstattes af Lynns mere kontinuerte animation. Men Lynns animationsdiskussion peger på en helt anden ambition end Eisenmans kritiske undersøgelse af arkitekturens formelle betydningsstrukturer. Lynn har en forestilling om at et dynamisk designrum er i stand til umiddelbart at afspejle relationer uden for et specifikt arkitektonisk felt i den arkitektoniske form.
Forskellen på de to arkitekters ambitioner bliver endnu tydeligere i deres læsninger af Colin Rowes berømte essay The mathematics of Ideal Villas fra 1947. Lynn behandler denne tekst i New Variations on the Rowe Complex og Multiplicituous and Inorganic bodies og Eisenman i Diagram: An original scene of writing og Diagrams of anteriority. Rowes tekst tager udgangspunkt i Rudolf Wittkowers analyse af Palladios Villa Rotunda og Villa Malcontenta. Wittkower analyserer de to bygninger og viser at de er struktureret af et ni-kvadrat. I analysen anvendes dette diagram i en specifik historisk kontekst til at diskutere Palladios arkitektur. Wittkower argumenterer for tilstedeværelsen af dette skjulte skema der ikke nødvendigvis var kendt eller anvendt af Palladio selv, og anvender det endda til at foreslå en ny hypotetisk palladiansk villa.
Rowe, der var elev af Wittkower, går endnu mere radikalt til værks og løsriver diagrammet af dets historiske kontekst. Han argumenterer for at ikke bare Palladios villaer men også Le Corbusiers Villa Savoye og Villa Stein kan beskrives ved hjælp af det. Rowe når frem til en grundlæggende betydningsbærende geometrisk struktur, der tillader forskellige overordnede og væsensforskellige variationer mellem villaerne som Palladios symmetri overfor Le Corbusiers asymmetri, og giver dermed diagrammet en ahistorisk universel karakter.8
Eisenman og Lynn refererer begge til Rowes arkitekturteoretiske analyse som et udgangspunkt for deres arkitektoniske arbejde. De er enige om at den formelle diagrammatisering skaber en analytisk og teoretisk platform som det fortsat er muligt at aktualisere i et arkitektonisk arbejde. Med vidt forskellige begrundelser er de imidlertid også enige om at Rowes analyse i sig selv er utilstrækkelig.
Eisenman finder det problematisk at Rowes analyse fastholder konstante næsten transcendentale arkitektonisk formelle egenskaber i diagrammet. Han ser i stedet muligheden for at anvende det rowe'ske diagram i en kritisk undersøgelse af arkitekturens formelle strukturprincipper. I Interiority: Grids beskriver Eisenman intentionen således.

While Wittkower's and Rowe's diagrams essentially relied on an analysis of the formal as a stable and a priori condition, my diagrams contatined the seed of something else: they proposed the possible opening up of the formal interiority of architecture to concerns of the conceptual, the critical and perhaps to a diagramming of a pre-existent instability in this interiority.9

Hvor Rowe gennem diagrammet indkredser en generel formel organisering søger Eisenman i stedet at udvikle diagrammet i retning af en kritisk udforskning af 'arkitekturens indre', altså arkitekturens formelle koder og regler. Det er denne formelle tolkning af arkitekturen som et 'sprog' med syntakser og betydninger Tafuri refererer til når han taler om 'tavse signaler fra et sprog hvis kode er gået tabt'. Men mens Tafuris beskrivelse er knyttet til en tabsforestilling, hvor arkitekten har mistet muligheden for sociale eller utopiske drømme opfatter Eisenman derimod snarere Rowes diagram som et redskab der gør det muligt at skrælle arkitekturens ydre sociale, funktionelle forhold væk og i stedet arbejde med det der for ham er det væsentlige nemlig formelle organisatoriske principper.10 Det interesserer ikke Eisenman at skabe en 'ny' arkitektur gennem en fortolkning af eksterne faktorer og han mener endda næppe at det overhovedet er muligt. Arkitekturen er, påstår han, altid indlejret i eller afledt af den forudgående arkitekturs æstetiske og metodiske praksisser og dermed også i særlige måder at organisere det formelle på. Den eneste mulighed for at forandre arkitekturen er gennem en kritisk afdækning af dens indre dvs. dens formelle syntakser og koder, fulgt af en praksis der i et specifikt arktiektonisk arbejde transformerer disse koder og dermed også arkitekturen.
Diagrammet bliver et afgørende redskab i organiseringen af dette formelle transformationsarbejde. Det er på en gang mere end geometri idet det indeholder en kvalificering af en bestemt arkitektonisk anvendelse af geometrien og samtidig er det mindre end det egentlige bygningsværk idet det udpeger en række potentielle bygningsværker hvoraf kun et bliver aktualiseret. Eisenman fremhæver diagrammet som et kritisk formgenererende redskab netop på grund af denne udspænding mellem historisk bestemte organiseringsprincipper - 'the anteriority of architecture' og ikke realiserede mulige bygningsprojekter indlejret i diagrammet - 'the interiority of architecture'.11

New variations on the Rowe Complex

Eisenman er optaget af hvordan Rowes diagram muliggør et kritisk arbejde med det strukturelt formelle indhold i arkitekturen frisat fra snævre stilistiske betragtninger. Lynn er derimod mere optaget af Rowes brug af geometrien. I teksterne New variations on the Rowe Complex og Multiplicituous and Inorganic bodies, tager Lynn som Eisenman udgangspunkt i The matematics of the ideal villa. Lynn betoner at Rowe selv senere lagde afstand til konklusionerne fra 'The matematics of the ideal villa.' Et forhold der ifølge Lynn hænger sammen med at Rowe opdagede det begrænsede arkitektoniske råderum i diagrammets formelle skematik. Mens Eisenman på baggrund af en tilsvarende erkendelse vælger at transformere Rowes diagram til et generativt kritisk redskab anlægger Rowe i stedet sammen med Fred Koetter en ny vinkel på det det formelle i arkitekturen i Collage City. Rowe og Koetter angriber i denne tekst den analytiske formalisme for reduktionisme og eksklusivitet og opstiller i stedet en ikke-analytisk formel strategi der fremhæver bricolage og collage. Gennem kombinationen af fundne fragmenter forsøger de igen at koble arkitekturen til spørgsmål om politisk, kulturel og social forskellighed.
Lynn gør som allerede nævnt op med denne form for modsætningstænkning og vender i stedet tilbage til Rowes tidligere teorier. I modsætning til Eisenman og den sene Rowe fastholder Lynn en forestilling om at det er muligt at udforme en diagrammatisk baseret model for det formelle i arkitekturen.12 Problemet er ikke Rowes model som sådan hævder han, men derimod at den er baseret på en reduktiv euklidisk geometri. I Edmund Husserls The Origin of geometry finder Lynn en alternativt geometri der er 'aneksakt og dog entydigt defineret':

Husserl invented a new category of geometry that was neither inexact - nor unmeasurable and unrepeatable - nor exact - or reducible and repeatable - but was instead "anexact yet rigorous," meaning measurable yet irreducible and therefore unrepeatable. Vague types such as the round, dented, elongated, lens shaped, and umbilliform provided the measurable variations from which a reduction to invariant types could be performed.13

Lynn foreslår at den traditionelle euklidiske geometri i Rowe diagrammet udskiftes med en aneksakt geometri. Den aneksakte geometri er ikke baseret på særligt prioriterede identiske former og dermed kan Rowes formelle diagram heller ikke længere reduceres til generelle formelle typer. Netop derfor kan geometrien ifølge Lynn igen definere et ontologisk grundlag for et arkitektonisk arbejde:

Rowe's project for the development of a mathematics of form might be rethought in new terms. The theme of complex rather than reducible variations offers perhaps the most fruitful avenue for such a rethinking of mathematical systems of organization grid...
... An alternative mathematics of form that is both irreducible yet precise and anexact yet rigorous, would resist transcendent and universal ideological proclamations precisely because they cannot be idealized and reproduced identically. Instead, only a provisional alignment of formal patterns and organisations with cultural, political, functional, spatial and urban forces could be made. More over since those very forces would be constitutive of the orders themselves, connections would need to be evaluated within their particular contexts. Though this is of course ideological, it is clearly not an instance of a reducible formal type standing for universal and unchanging meaning.
14

I modsætning til Eisenman der udnytter Rowes generaliserende diagram som afsæt for en kritisk praksis der kontinuert transformerer formelle betydningsstrukturer hævder Lynn altså muligheden for at arkitekturen kan finde et grundlag i betydningsbærende formelle geometrier. Disse geometrier kan blot ikke længere reduceres til identiske gentagelige figurer og proprotioner; men må udvikles specifikt i lokale kontekster. Lynn forsøger altså at realisere sit ideal om at 'integrere forskelle i et kontinuert men heterogent system' ved på den ene side at hævde geometrien som arkitekturens ontologiske grundlag i langt højere grad end Rowe, men samtidig fjerne de generaliserende aspekter ved at basere den på en ikke-reduktiv 'aneksakt og dog strengt defineret' geometri.
Dermed indtager det geometriske en helt anden fundamental betydning for Lynn end for Eisenman. Eisenman opfatter geometrien som et sæt formelle regler uden a priori arkitektonisk værdi. Det er først gennem et diagrammatisk arbejde med 'arkitekturens indre' at det geometriske kan kvalificeres og bibringes arkitektonisk karakter. Eisenman nærer ingen forestillinger om at det er muligt at skabe ny arkitektoniske muligheder ved at udskifte den euklidiske geometri med en anden (for eksempel topologisk) geometri. Når Eisenman fra de tidlige halvfemserne har inddraget topologiske geometrier i arkitekturen er det ikke for at introducere et nyt værdigrundlag i arkitekturen, men snarere et forsøg på at føje nye facetter til en fortsat kritisk udforskning arkitekturens indre.15 Han er derfor ikke overraksende stærkt kritisk overfor Lynns forsøg på igen at etablere en arkitektonisk 'sandhed' i geometrien:

Reacting against an understanding of the diagram that characterized it as an apparently essentialist tool, a new generation, fueled by new computer techniques and a desire to escape its perceived Oedipal anxieties-with regard to generation of their mentors-is today proposing a new theory of the diagram based partly on Gilles Deleuze's interpretation of Foucault's recasting of the diagram as "a series of machinic forces," and partly on their own cybernetic hallucinations.16

Its out there... eller is it in there?

Mens Eisenman kritiserer Lynn for at forsøge at genindføre en arkitektonisk essentialisme angriber den amerikanske arkitekt og teoretiker Michael Speak Lynn fra en anden vinkel i artiklen Its out there... The Formal Limits of the American Avantgarde. Teksten er skrevet i forlængelse af en anden artikel: Just there Modernism. A fresh new approach17, hvor Speaks beskriver en række yngre hollandske tegnestuer der på en gang overskrider såvel de europæiske modernisters utopier som deres amerikanske kollegers pragmatisme i 'multidisciplinære arkitektoniske praksiser'. Han peger på to karakteristika ved disse i øvrigt vidt forskellige praksiser: en nedtoning af udviklingen af form og en fornyet fokus på analyse og manipulation af materiale.18 På trods af Speaks amerikanske baggrund sympatiserer han snarere med disse hollandske arkitekter som han blandt andet har medvirket til at promovere i USA som kurator og arrangør af udstillingen BIG SOFT ORANGE.19
Speaks hævder at de unge hollandske praksisser ikke nøjes med at justere de traditionelle arkitektfaglige redskaber, men snarere er i gang med en gennemgribende revision af arkitektfaget. Ud fra en forståelse af begrebet økologi i dets egentlige betydning som et system af gensidigt afhængige 'organismer, foreslår Speaks at arkitekturen bør blive en fleksibel ekspansiv organisme der konstant revurderer og udvider sit metodiske vokabular.20
Speaks understreger i begge artikler dette standpunkt ved at fremhæve Rotterdam-Maaskant-prisen der i 1996 blev tildelt Rotterdam Havn. Juryens begrundelse var at der her var et eksempel på en organisation der havde evnet at forlade traditionelle bymæssige planlægningsprincipper til fordel for hurtig og kreativ styring af trends, bevægelser og kræfter inden for transportens og kommunikationens felt. Altså en prisuddeling der vægtede dynamik og handlekraftighed fremfor traditionelle arkitektoniske æstetisk rumlige kvaliteter. At eksemplet tilmed er hentet uden for et mere traditionelt arkitektonisk arbejdsområde gør sikkert ikke eksemplets værdi mindre for Speaks.
Speaks kritiserer i Its out There... Lynn for ikke at udfordre arkitekturens faglige grænser. Han påpeger som det også er gennemgået her, hvordan Lynns forsøg på at udvikle en dynamisk ikke-modsætningsfyldt arkitektur altid udelukkende udforskes gennem et formelt univers. Det medfører ifølge Speaks altid at Lynns ny metoder og redskaber udvikles indenfor en traditionel arkitektonisk horisont, hvor arkitekturens mål vedbliver at være udformningen af specifikke objekter, snarere end et dynamisk procesorienteret arbejde der kritisk revurderer traditionelle faggrænser og kompetencer.
Som eksempel på den manglende dynamik fremhæver Speaks animationens problem. Hvorfor, spørger han med Jefrey Kipnis fra Anywise-konferencen fra 1995, forsvinder processens animationer fra det færdige statiske objekt?21 Speaks hævder at dette problem hænger sammen med Lynns paradoksale appropriering af Eisenmans analytiske og redskabsmæssige apparat på trods af en fundamentalt anderledes arkitektonisk intention. Lynn overtager Eisenmans redskaber der var udviklet til at udforske arkitekturens 'indre' og mister derved på den ene side redskabernes kritiske potentiale, men bliver på den anden side fastholdt af Eisenmans formelle horisont.22
Hvis Lynn var i stand til at til at forholde sig kritisk til forestillingen om arkitektonisk autonomi han arver fra Eisenman ville han altså ifølge Speaks være i stand til at overskride de formelle begrænsninger han har underlagt sig. Men Lynn fastholder denne model og forsøger at indlejre de dynamiske eksterne udvekslinger han tilstræber i en traditionel arkitektfaglig model via dynamiske designrum og nye geometrier og forstår ikke at de faglige og metodiske konsekvenser af sådan en bestræbelse er langt dybere. Derfor fastholdes Lynn fra Speaks økologiske perspektiv i en arkitektur der er reduceret til formelle gestikulationer snarere end den indgår i et egentligt dynamisk system:

How we do that, however will depend on whether by architecture we mean a dynamic life-form open to external influences, or a lifeless object on and in which those influences are registered as avant-gardist gestures.23

Speaks kritik af den fortsatte forestilling om arkitekturens autonomi udbygges i Tales from the Avant-Garde.24 Teksten tager udgangspunkt i en tekst af Colin Rowe (der åbenbart fortsat er en uomgængelig figur i aktuelle arkitektoniske diskussioner). Speaks henviser til den berømte indledning fra New York Five hvor Rowe beskriver hvordan den europæiske modernisme ændrede sig da den blev indført i USA. I den europæiske var det formelle og det ideologiske indhold (physique og flesh) uadskilleligt, men dette forhold ændrede sig i USA, hvor det formelle blev gjort til genstand for en selvstændig teoretisering. Speaks sammenligner denne situation med introduktionen af den nyere franske filosofi på de amerikanske universiteter i firserne og begyndelsen af halvfemserne. Her blev værker af franske filosoffer som Derrida og Deleuzes præsenteret i en 'fortyndet' lettilgængelig udgave kaldet teori. Teorien adskilte sig fra filosofien ved umiddelbart at kunne applikeres på ethvert vidensfelt og dermed naturligvis også arkitekturen. I dag er situationen ifølge Speaks imidlertid den at selv den let foranderlige teori har svært ved at følge med de hurtige forandringer den arkitektoniske praksis undergår. Speaks spørger på denne baggrund med en vis selvfølgelighed men stadigt stærkt provokerende om det overhovedet længere er nødvendigt at teoretisere arkitekturen. Han hævder at operationaliteten og omskifteligheden i dag er vigtigere egenskaber end teoriens forsøg på at orientere en intern faglig udvikling. Med denne opfattelse af arkitekturen er det ikke mærkeligt at Speaks forholder sig skeptisk til Lynn der jo helt utvetydigt forsøger på at formulere en generel teoretisk base som udgangspunkt for et arkitektonisk arbejde.25

Capital A architecture

Noget tyder på at Lynn ikke er helt uberørt Speaks kritik. Ihvert gør Lynn sig i en af diskussionerne fra ANYTIME-konferencen i 1998 til fortaler for en udvikling bort fra en autonom (og kunsternerisk) opfattelse arkitektfaget mod tværfaglige teknisk orienterede samarbejdsstrukturer:

More and more, when people ask what kind of architecture these kind of tools would generate, I say less and less capital A architecture. I think of myself more of a subcontractor within a discipline of design than I do as a designer that knows every little nook and Cranny in every single decisions in every one of the projects. As a matter of fact, very early on I like people to start telling what to do, and I've set my office up in such a way that there are at least three of us telling each other what to do. What this does is diminish the role of the architects as a synthetic, authorial genius who oversees all components. I try to put a kind of schema or diagram into play and just keep it running, keep plugging information into it, because it ends up giving me things as an author that I wouldn't have come up with myself.26

Den økologiske opfattelse Lynn her gør sig til talsmand for er imidlertid ikke nødvendigvis den samme som Speaks. Lynn fastholder fortsat det formelle fokus, men gennem en i bredeste forstand tektonisk snarere end en metodsik diskussion. Hovedudfordringen i projekterne fra midten af halvfemserne for eksempel i House Prototype in Long Island er at udvikle den nødvendige formelle beherskelse af computerens selvgenererende designproces. Efterhånden som Lynn har udviklet disse færdigheder har han i stedet rettet opmærksomheden mod det tektoniske og er optaget af at udvikle særlige arkitektoniske løsninger der inddrager konstruktioner, materialer og produktionsteknikker på en måde der bedst modsvarer de topologiske geometrier.
Lynns interesse for det tværfaglige skal ses i lyset af tektonikken og et ønske om at finde alternative arkitektoniske produktionsformer der er i stand til at realisere hans arkitektur, hvilket især manifesterer sig i sig i en optagethed af de digitale teknologiers muligheder for at skabe ikke-standardiserede produktioner.27 Lynn begynder at arbejde med mindre objekter på designskala, måske fordi den formelle og materielle beherskelse han tilstræber bedre kan realiseres i denne skala. Det ses for eksempel i arbejdet med en Timecapsule udformet sammen med Jeffrey Kipnis eller det realiserede udstillingskoncept for den svenske indretningskæde Pretty Good Life, der angiveligt er udviklet i et samspil mellem design- og produktionsmetoder koblet med marketingsstrategier (ret beset består den arkitektonsike del af projektet i et plastisk formet reolsystem).
I projektet Embryonic House fastholdes den arkitektoniske skala. Projektet udforsker muligheden for at skabe et byggesystem til enfamiliehuse hvor et antal grundlæggende formelle karakteristika dynamisk forandres til den enkelte bygning understøttet af en tilsvarende dynamisk byggeproces. Embryonic House karakteriseres af konvekse former kontrolleret af en spline-baseret geometri. 28 Denne geometri gør det relativt enkelt at ændre bygningens plastiske form ved at forskyde geometriens kontrolpunkter. Bygningen kan derved tilpasses konteksten og imødekomme udsigtsmuligheder eller lokale topografiske variationer ved at transformere bygningskroppen i et åbent interval af formelle løsninger.
Den formelle fleksibilitet er tæt sammentænkt med en produktionsteknologisk løsning. Bygningens form konstrueres via et system af i alt 3000 plane paneler der foldet og samlet genskaber bygningens plastiske form. Når den samlede form varieres ændres de enkelte plader samtidig af computerens software der udregner og udfolder hver enkelt plade så den kan fremstilles ved hjælp af digitalt styrede fræseteknikker.
Lynn skaber i Embryonic House en langt mere udfoldet arkitektonisk logik end i de tidligere projekter. Den topologisk geometriske diskussion er ikke længere udelukkende knyttet til en redskabsdiskussion, men formår også at udvikle en logik der inddrager bygningens åbninger, dens møde med det omgivende landskab og ikke mindst at inddrage konstruktive og produktionsrelaterede aspekter.
I forhold til de tidligere projekter repræsenterer dette projekt et langt mere udviklet arkitektonisk univers. Samtidig er Lynn fortsat ikke i stand til (eller måske rettere ikke interesseret i) at introducere Speaks bredere forståelse af arkitekturen som et økologisk system.29 Lynn fastholder i stedet snarere en arkitektonisk autonomi hvor de tværfaglige udvekslinger han fremhæver i citatet altid fortsat investeres i et arkitektonisk objekt der altid repræsenteres uafhængigt af kontekst hvad enten der sker i computerrenderingens fremstilling af objektet på en mørk udifferentieret baggrund eller som formstudie i 'rapid prototype'-modellernes kunstharpiks. I denne idiosynkratiske insisteren på betydningen af et nyt plastisk arkitektonisk formsprog har Lynns projekt slående ligheder med Frederick Kieslers ideologi og arkitektur.
Der er indlysende formelle ligheder mellem Lynns Embryonic House og Kieslers Endless House far 1966. Begge projekter karakteriseres af sluttede plastiske former understøttet af en udfoldet tektonik der sigter mod at realisere bygningerne ved hjælp af avancerede produktionsteknikker der ved udviklingen af projekterne endnu knap nok er realisabel. I begge projekter er der forsøg på fundamentalt at gentænke den arkitektoniske tektonik. Lysåbningerne i Endless House minder om kropsåbninger hvor hudfolder overlapper og skaber en plastisk kontinuitet mellem indre og ydre - 'bygningen ånder rum' som Kiesler skriver et sted. I en næsten ligeså radikal løsning opslidses overfladen på Embryonic House's plastiske form og danner persiennelignende åbninger der lader lyset slippe igennem samtidig med at formens ydre stoflige og plastiske kontinuitet fastholdes.
På tilsvarende måde får bygningsformernes plastiske kontinuitet de to arkitekter til at genoverveje bygningskroppens møde med jorden. For ikke at bryde kontinuiteten placerer Kiesler Endless House på en besynderlig piedestal der formidler forbindelsen mellem bygning og grund. Lynn opnår en lignende løsning ved at placere Embryonic House i en fordybning i jorden så bygningens kræfter ikke formidles via et traditionelt fundament; men gennem et møde mellem grundens konkave hulning og bygningskroppens konvekse form. En løsning der i øvrigt genfindes i tidlige udgaver af Endless House.
Kiesler minder også om Lynn i forsøget på at fundere en arkitektonisk ontologi på et plastisk formsprog. Mens Lynn som vist inddrager en geometrisk diskussion deler han samtidig en forkærlighed for biologien og det kropslige med Kiesler. Kieslers surrealistisk inspirerede 'korrealisme' får ham til at mene at det er muligt at udvikle en 'korrelation' mellem menneske- og bygningskrop baseret på en formel 'empati' mellem plastisk sluttede legemer.30 Det kropslige spiller også en rolle for Lynn snarere er inspireret af den del af biologien der har med vækst og udvikling at gøre.31
Det er måske i denne vedholdende udfoldning af et arkitektonisk formelt univers at kvaliteterne i Lynns arkitektur skal findes. Lynns stædige forsøg på at skabe et formelt ontologisk grundlag for arkitekturen har grundforskningens karakter. Der er måske derfor en vid tidshorisont i Lynns hvor realiseringen af den formelle performans han opstiller som ideal ikke bekymrer ham her og nu. Og det er måske samme idealisme der afholder ham fra at acceptere Speaks (måske dybest set ikke mindre idealistiske) arkitektoniske pragmatisme.

Noter

1 The folded, The pliant and The supple Architectural Design AD Profile 102. Folding in architecture. p. 8.

2 Performance Aanxiety? Jeffrey Kipnis 2G no. 16 2000/IV p. 8

3 Diagram Diaries. Peter Eisenman. London 1999. p. 238

4 Animate Form. Greg Lynn. New York 1999. p. 144

5 Denne teknologi er egentlig udviklet til animationsindustrien hvor en ydre form styres af en indre skeletstruktur der består af leddelte sammenhængende stive elementer. De enkelte leds bøjningsgrader og stivhed kan defineres hvilket hjælper til med at skabe realistiske animationer af skeletbaserede organismer.

6 Greg Lynn 1999. p. 10.

7 Betydningen af dette redskab for Lynn tydeliggøres af at han beskriver det i to selvstændige artikler: Blobs og Blob Techtonics, or why tectonics is square and typology is groovy. I Folds, Bodies & Blobs. Collected essays. Greg Lynn. Bruxelles 1998

8 Eisenman beskriver hvor radikal Rowes anvendelse af det formelle diagram var ved dets fremkomst. Rowes diagram introducerede en systematisk mulighed for at undersøge arkitekturens formelle aspekter. Det stod dermed i skarp kontrast til bauhaustraditionens boblediagrammer, der bevidst tilstræbte at friholde diagrammet af det formelle for ikke at kompromittere den funktionelle organisering. Samtidig adskilte det sig imidlertid også fra Beaux Art-traditionens diagrammer (der ifølge Eisenman stadig dannede grundlag for store dele af den amerikanske arkitektundervisning op i tresserne) hvor det formelle er knyttet til et mere traditionelt arkitektonisk formunivers. Diagram Diaries. Peter Eisenman. London 1999. p. 27

9 Eisenman 1999. p. 48

10 'In this context, function, traditional aesthetics, social concerns, and metaphors of machines were for me always pallid justifications for a do-what-you-want expressionism.' Eisenman 1999 p. 49

11 These lines are the trace of an intermediary condition (that is, the diagram) that exists between what chan be called the anteriority and the interirority of architcture: the summation of its history as well as the projects that could exist are indexed in the traces and the actual building. Eisenman 1999. p. 28

12 Indeed, I would like to dispense with simplistic notion of ideal forms without entirely abandoning the formal project that Rowe initiated. Interest in diversity, difference and discontinuity do not preclude formal and mathematical thought. Lynn 1998 p. 202

13 Lynn 1998 p. 208

14 Lynn 1998 p. 213-214

15 Thus the value placed on any geometry-Euclidean or topological-as a prior condition of interiority would always be contingent on some architectural interiority. Thus, as diagrams shifted for Euclidean to topological geometry, it was seen that this substitution of one geometry for another merely displaced the value given to Euclidean geometry without displacing geometry itself. Eisenman 1999 p. 170.

16 Eisenman 1999 p. 29

17Just there modernism. A fresh new approach. Michael Speaks i Nine + one ed. Marijke Kuper Amsterdam 1997.

18 It's out there... The formal limits of the American Avant-garde. Michael Speaks i Other Spaces. The Affair of the Heterotopia. HDA Dokumente zur Architektur no. 10. Graz 1998. p. 157)

19 Speaks har blandt andet bidraget med indledningsessayet til Nine+one, han er medforfatter til CRIMSONs Marts Stams Trouser og ikke mindst kurator for udstillingen BIG SOFT ORANGE - BIG for en tilgang til arkitektur som en kvantitativt fænomen, SOFT for ikke-fysiske tidsligt baserede tilgange som scenarieplanlægning og profilering og ORANGE for en pragmatisk accept af den hollandske historisk funderede kommercialisme og kunstighed.

20 En opfattelse der afspejles i hollandske Crimsons praksis, der forsøger at skifte arkitektonisk fokus fra arbejdet med fysiske strukturer - 'hardware' til et arbejde med de bureaukratiske strukturer der determinerer udfoldelsesrammerne for de fysiske strukturer - 'orgware.' Se for eksempel Org-Wars Post-urban Strategies Crimson Daidalos no. 72 'Urban Strategies' 1999

21 Why does his architecture not move? Why does it not flow like its urban context with which it presumably interacts? Why does the novement stop when it becomes form? Why does his architecture stop moving when it is no longer design technique and becomes form? Speaks 1998. p. 170

22 Thus rather than questioning Eisenman's interiority of architecture, rather than questioning the status of architecture as a generator of form (as he does, for example with urbanism which he insists is an animate field of forces), Lynn accepts this interiority and takes form generation as far as it will go. He tries to make form animate, he tries to take form out to meet its urban exteriority, but in the end, he is only able to devise more and more animate techniques to design what are ultimately static forms. But if Lynn were to raise the question that Eisenman does, if he were to question architecture's interiority, he would then be able to move beyond Eisenman's interiority of form to a new consideration of architecture as a new kind of urbanism in-transit, something I have argued is at the center of the work of a number of young Dutch architectural offices Speaks 1998. p. 172

23 Speaks 1998. p. 160

24 Speaks tekst findes i flere udgaver: Tales from the Avant-Garde: How the new economy is transforming theory and practice. Michael Speaks Architectural Record vol. 188, no. 12, 2000 Dec. Two Stories for the avant-garde Michael Speaks Tale ved Archilab 2000 (http://www.archilab.org/public/2000/catalog/Speaksen.htm) og Which way avant-garde? Michael Speaks Upubliceret forelæsningsmanuskript. 2000.

25 Lynn nævnes retfærdigvis i foredraget som en af de arkitekter der forsøger at udvikle en mere fleksibel og foranderlig praksis.

26 Discussion 5 Greg Lynn. Anytime Ed. Cynthia C. Davidson New York 1999. p. 286.

27 Lynn refererer til tekonologier hvor computerstyrede fræse- og skæremaskiner gør det muligt direkte at omsætte 2- og 3-dimensionale tegninger til bygningskomponenter. Eftersom de enkelte dele produceres individuelt fra en digital tegning eller model kan hver enkelt del teoretisk være forskellig. Dermed overflødiggøres standardiseringer og serieproduktioner, i hvert fald teoretisk, og der opstår et produktionsapparat der gør det muligt at realisere Lynns 'aneksakte og dog strengt definerede' topologisk geometriske idealer. Den franske arkitekt Bernard Cache har som en af de første arbejdet med sådanne teknologier i møbellignende objekter.

28 En spline er en kontinuert kurvet linie eller form der er interpoleret udfra et antal kontrolpunkter Oprindelig betegner splines fleksible metalstænger fastholdt i kurvede former ved hjælp af vægte anvendt til at optegne og udmåle de komplekse plastiske former der anvendes i skibsbygning.

29 En forståelse der ikke nødvendigvis behøver at forkaste det formelle i arkitekturen, som Speaks indimellem synes at antyde; men som i stedet kunne forstå udvekslingerne mellem fysiske og ikke-fysiske informationer i en bredere sammenhæng.

30 Se min afhandling Arkitekturens Dynamiske Formdannerlser. Århus 1998. p 50-62 for en nærmere diskussion af Kiesler's brug af kropslige referencer.

31 I Lynns arkitektur belyses hans interesse for kroppen i et biologisk perspektiv i artiklerne Mulitplicitous and in-organic bodies, Body Matters og A physique out of Proportion i Lynn 1998.
©Blankspace 2004-2006